On ne rêve plus vraiment de la fleur bleue. Quiconque de nos jours se réveille dans la peau de Heinrich von Ofterdingen¹ doit s’être oublié à son sommeil. L’histoire du rêve reste encore à écrire, et ouvrir à sa compréhension signifierait, à travers l’illumination historique, porter un coup décisif à la superstition d’une nature déterminant seule le rêve. Rêver a une part dans l’histoire. Les statistiques du rêve, si elles se situaient au-delà de la suavité d’un paysage anecdotique, progresseraient dans l’aridité d’un champ de bataille. Des rêves ont ordonné des guerres et des guerres depuis des temps primitifs ont établi le juste et l’injuste du rêve, et même ses limites.

Le rêve n’ouvre plus au bleu du lointain. Il est devenu gris. La couche de poussière grise sur les choses est sa meilleure partie. Les rêves sont désormais le chemin le plus court vers le banal. La technique encaisse pour toujours et à jamais l’image extérieure des choses, comme des billets de banque qui devraient perdre leur validité. Et à présent la main s’en empare encore une fois dans le rêve, elle en palpe les contours familiers pour leur faire ses adieux. Elle saisit les objets en leur endroit le plus abîmé. Ce n’est pas toujours le plus convenable : les enfants n’entourent pas un verre de leurs doigts, ils le saisissent par dedans. Et quel côté la chose tourne-t-elle vers les rêves ? Quel est cet endroit le plus abîmé ? C’est le côté qui est usé par accoutumance et garni d’adages bon marché. Ce côté, qui se tourne vers le rêve, est le kitsch.

En claquant tombent au sol les images imaginaires des choses comme les feuilles d’un livre d’images, un leporello intitulé « Le Rêve ». Les adages sont au bas de chaque page. « Ma plus belle maîtresse c’est la paresse² » et « Une médaille vernie pour le plus grand ennui » et « Dans le corridor il y a quelqu’un qui me veut à la mort ». Les surréalistes ont composé de pareils vers, et leurs amis artistes ont dessiné d’après ce livre d’images. Répétitions, ainsi Paul Éluard a nommé une de ces tentatives, livre dans lequel Max Ernst a dessiné quatre jeunes garçons comme frontispice. Ils tournent le dos au lecteur, au professeur et à sa chaire et regardent au-delà d’une balustrade, là où dans l’air flotte un ballon. Sur le parapet, un gigantesque crayon se balance sur sa pointe. La répétition de l’expérience enfantine donne à réfléchir : quand nous étions petits n’existait pas encore l’oppressante protestation contre le monde de nos parents. En tant qu’enfants, au milieu de celui-ci, nous nous montrions supérieurs. Avec le banal, lorsque nous l’embrassons, nous embrassons le bien, qui, voyez-vous, se trouve être si proche.

Car la sentimentalité de nos parents, plusieurs fois distillée, est tout juste bonne à fournir l’image la plus concrète de nos sentiments. La répétition interminable de leur discours se contracte amèrement en nous pour former l’image embrouillée d’une énigme ; l’ornement de la conversation devenait rempli d’entrelacements les plus intérieurs. En cela se trouve l’affection morale, l’amour, le kitsch. « Le surréalisme est appelé à rétablir le dialogue dans sa vérité essentielle. Les partenaires sont dégagés de la contrainte d’être courtois. Celui qui parle ne déduira pas de thèses. Mais la réponse, en principe, ne se soucie pas de l’amour-propre de celui qui a parlé. Car les mots et les images s’adressent seulement à l’esprit de l’auditeur comme un tremplin³. » De belles conclusions extraites du Manifeste surréaliste de Breton. Elles constituent la formule du malentendu dialogique, c’est-à-dire du vivant dans le dialogue. Car le « malentendu » signifie la rythmique avec laquelle la seule véritable réalité s’impose dans la conversation. Plus un Homme sait parler réellement, plus on réussit à mal le comprendre.

Dans « Vague de rêves », Louis Aragon raconte comment la manie de rêver s’est propagée dans Paris. De jeunes gens croyaient avoir trouvé un secret de la poésie — en vérité, ils ont mis fin à la composition poétique, comme toutes les forces les plus intenses de ce temps. Saint-Pol-Roux, avant d’aller se coucher au petit matin, attache un panneau à sa porte : « Le poète travaille. » — Tout ceci pour progresser au cœur des choses abolies. Pour déchiffrer les contours du banal comme l’illusion d’optique d’une image ambiguë, pour débusquer un « Guilllaume Tell » dissimulé dans des entrailles boisées, ou pour pouvoir répondre à la question « Où est la mariée? » Les images ambiguës en tant que schématismes du travail du rêve, la psychanalyse les a depuis longtemps révélées. Les surréalistes, avec une telle certitude, sont moins sur la trace de l’âme que sur celle des choses. Ils cherchent l’arbre totem des objets dans le maquis de la préhistoire. La plus haute, l’ultime figure grimaçante de cet arbre totem est le kitsch. Il est le dernier masque du banal, dont nous nous revêtons dans le rêve et dans la conversation pour reprendre en nous le pouvoir du monde disparu des choses.

Ce que nous nommions art ne commence qu’à deux mètres de distance du corps. Mais désormais, dans le kitsch, le monde des choses s’avance vers l’humain ; il se rend à sa poignée tâtonnante et forme finalement ses figures en son for intérieur. L’Homme nouveau a en lui toute la quintessence des anciennes formes, et ce qui se constitue dans la confrontation avec un environnement datant de la seconde moitié du XIX^e siècle, dans les rêves comme dans la phrase et l’image de certains artistes, c’est un être qui devrait être nommé l’« Homme meublé ».